Najdete mne

disertační práce

Vedoucí práce : prof. Vladimír Kokolia - prof. AVU Praha, doc.Pilátová DAMU
MOTTO : Kdybych dokázal vyjádřit příběh slovy, nepotřeboval bych tahat s sebou fotoaparát.
Lewis Hine

Pracovní osnova celé práce :
1. úvod - vlastní cesta k propojování psychos.disciplin + fotografování

fotografování – stručně historie, vymezení okruhu fotografie, která mě zajímá 
dokumentární fotografie – fotografie v čase a vnímání prostoru
portrét
inscenovaná fotografie
fotografie krajiny – velkoformátová kamera a digitál – odlišné přístupy v práci
2.1. devalvace práce s obrazy - „cvakání“ versus komponování snímku
2.1.1. fotografie, která mě nezajímá – manipulovaná fotografie na počítači
odkazy v knihách, které zmiňují propojenost psychosom.disciplin a fotografování (Bresson, Sontagová,--)
2.2. Proč se tomu nevěnujeme ve vzdělávání fotografů?
Neschopnost sebevyjádření verbálního
překladači umění – kunsthistorici,...
2.3. Východisko pro psaní práce – psychosomatika se dá rozvíjet. Hančil
co jsou psychosomatické disciplíny obecně - psychosomatika 
3.1. Dialogické jednání 
3.1.1. zpomalení, vidění, zření, úžas 
3.1.2. já + ty – Buber – já + prostředí (Dialog – schopnost naladit se na sebe, tím pádem pak na vnější okolí 
(Tomáš Fassati – Hovory o živé fotografii , Slezská univerzita v Opavě 1993, str.31,Str. 58
Dorotha Langeová, známá především svými dokumenty amerického venkova, měla možnost své zkušenosti při pozdější pedagogické praxi jasněji formulovat. Kvalitní výsledek práce dávala do souvislosti se schopností fotografa přiblížit se psychicky světu, který ztvárňuje. To je myslím jeden z nejpodstatnějších problémů metodiky. Vztah fotografa k prostředí charakterizuje Langeová jako „důvěrnou známost“.
3.1.3. hra + záměr
3.1.4 Citlivost k jednotlivým vyjadřovacím formám – realismus v textu a obraze, zaměření se na formu, na obsah, symbolismus....
3.1.5 Produkování a tvořivost – ambice, sebehodnocení kladné a záporné, nechat se být, hravost, libost
3.1.6. Tělesnost – bytí v hlavě – koncepce, bytí v těle – gesta, bytí v těle ovlivňuje schopnost zachycení přítomného okamžiku – jde o jakousi „připravenost“ všimnout si. Umožňuje překonávání stereotypu a opakování vzorců. (jackson Pollock...)
3.1.7. převtělování
3.1.8. Rytmus
3.1.9. Sebereflexe – co mi to dává
3.1.10. Představivost – obrazy z těla
3.1.11. Bod Nula – úžas – stereotypy, které se opakují
3.1.12. pravdivost , hravost , autenticita
3.1.13. Výraz - aby dokázali dát svým dílům osobitý výraz ( je jasné, že každý vidí svůj úsek pozorované reality, každý jej vidí ze svého úhlu pohledu a žádoucí je, pokud bude 10 lidí na jednom místě, aby každý vyfotil tu stejnou věc odlišným způsobem – známý úkol z talentových zkoušek na FAMU)
3.2. Hlas - záměr a vidění
3.3. Práce s tělem
3.3.1. feldenkreis
3.3.2. bioenergetická cvičení a vidění
3.3.3. dechová cvičení – uvolnění se
3.3.4 oční cvičení – představivost
3.3.5 nechat projít výraz (energii) do celého těla – zpřítomnění se
          Biodynamika
4. 1. Vidění – imaginace – plazí mozek – zření – úžas – intuice
Jak se to dá rozvíjet? Divadelní techniky
4.1.1. meditace
5. Psychologie tvořivosti
Nevědomí – kreativní zpracování stínů
synchronicita – Jung – všímání si symbolů - archetypy
6. Rozhovory s fotografy či umělci používajícími  fotografii "tímto způsobem" (Kolář, Nikl, Cysař, Šejn, Kokolia, Váša, Kolář - deníky)
7. Performance a fotografování – Jennifer de Felice
proč právě performance? 
kdo to již používá – Váša, Šejn, Kokolia – popis workshopu
8.  Moje workshopy
8.1. tělový design + performance

8.2. Grant – workshop studenti performance, fotografie
8. 3. Matky na mateřské – tvůrčí psaní + fotografie 
8. 4. fotokroužek – pelmel
8. 5. Vlastní tvorba
  1. 9. shrnutí + závěr

  2. Přílohy:
1.deník – DJ a fotografování

2.pracovní listy ženy na mateřské dovolené

video – shrnutí - co jim dal kurz

fotografie z kurzu + jejich texty

3.kurz performance + fotografové

video – shrnutí z kurzu

fotografie + texty z kurzu

4.fotokroužek

5.rozhovory ČRO -3 Vltava, Čajovna


Již několik let se věnuji dialogickému jednání, hlasové výchově pod vedením Ivy Vostárkové a práci s tělem. Absolvovovala jsem Vysokou uměleckou školu výtvarného zaměření a získala titul bakalář divadelní fakulty JAMU. Stále si však kladu otázku, co je tvořivost a jak funguje ? Pokouším si odpovědět také prostřednictvím pravidelných rozhovorů s výtvarníky či lidmi, kteří by mohli vědět, pro pořady Českého rozhlasu -3 Vltava.

S DJ jsem začala v průběhu studia na VSUP, přiměla mě k němu návštěva profesora Vyskočila v atelieru Grafického designu prof. Solpery, který jsem v té době navštěvovala. Opustila jsem svůj domovský atelier fotografii se znechucením z plnění úkolů. Vadila mne prezentace prací na klauzurách s důrazem na výkon, precizně dotahovanou formu. Měli jsme pod vedením prof. Štechy velmi přísné kritéria, co „předvést“ na klauzurách a co ne. Výsledkem byla jakási „staženost“ a potlačení hledání nových kreativních cest na úkor perfektně předvedeného.

Profesor Solpera byl pro mne prvním osvíceným člověkem, který mě podpořil v tom, nesedět dlouhé hodiny u počítače a nebiflovat se programy, ale zkoušet trhat a škrábat barevné pauzákové papíry, z čehož následně vzniklo několik plakátů. Zajímavé bylo, že jsem si nejprve dělala skicy a pak jsem chtěla jet tzv. na ostro, on mě ale na konzultaci zarazil a řekl, že je hotovo..Následně návštěvy katedry Autorské tvorby a pedagogiky přispěly k tomu, že jsem končila diplomovou práci na fotografii s tématem Touha po ráji a i když se naprosto vymykala formou, sklidila od komise potlesk. A to mě přimělo k přemýšlení, čím mi DJ, práce s hlasem či tělem v tomto případě pomohla. To je také předmětem mého nynějšího zkoumání – psychosomatické disciplíny a jejich využití při vzdělávání výtvarníků – konkrétněji fotografů. Například s nacházením svých témat a se schopností se sebevyjádřit..

Co se týká mé pedagogické činnosti, za sebou mám rok a půl učení na soukromé misrovské škole v Čakovicích obor fotografie a na Escola superior artística do Porto a několik pokusů vést spolu s Olgou Cieslarovou Dialogické jednání například v atelierech Performance a Tělový design na brněnské FAVU. Dále se formuje skupina amatérů, kteří fotografují tzv."od srdce", což je právě nejvýznamnější pro mé zkoumání + různí jednotlivci, kteří chodí na DJ na KATAP.

Co jsou psychosomatické disciplíny obecně...

  1. Katedra Auroské tvorby a pedagogiky, tak jak jsem mnohokrát četla, je zaměřena na budování psychosomatické kondice pro veřejné vystupování. Psychosomatický v tomto případě znamená celostní, bytostný, osobnostní. Milena Matějíčková - Odborníky z řad psychologů by možná mohlo popudit samozřejmé používání termínu „psychosomatický“ a jeho spojení s termínem „osobnostní“, ve smyslu celostní, bytostný. Slovo psychosomatika má svůj původ ve starověké řečtině a skládá se ze dvou slov. „Psyché“ – duše a „soma“ – tělo. Základem psychosomatiky by mělo být zkoumání vztahů mezi těmito dvěma slovy. V současné době je slovo „psychosomatický“ spojováno zejména s celostní medicínou, která se snaží chápat člověka jako celek, kdy tělo a psychika se vzájemně ovlivňují. Jan Poněšický (2007) říká, že základním předpokladem psychosomatiky je to, že člověk reaguje na vše celou svou bytostí, tj. kognitivně, emocionálně, reaktivně svým chováním i tělesně. To koresponduje s pohledem na psychosomatiku i z hlediska Katedry autorské tvorby a pedagogiky. Tělo a duše tvoří vzájemně se podmiňující dvojici. Integrujícím činitelem je sám člověk, který vnímá sebe a své aktivity, zároveň je reflektuje a interpretuje (Hohler, 1997). Jako psychosomatické označujeme takové disciplíny, kterými člověk zhodnocuje svou existenci jako jednota tělesného a duševního (Hančil, 1997)

V práci fotografa jde o věc zcela podobnou, s tím rozdílem, že zde nejde o veřejné vystupování, ale o kondici být naladěn na své okolí, na sebe, poznat sám sebe a své okolí tak, abych mohl vypovídat, co nejvíce sdělitelně či jednoduše obrazem. Přitom však ne prostě. Aby fotografie měla hloubku, příběh. Aby dávala prostor pro představivost. A hlavně aby v ní bylo jakési „punktum“, slovy Barthese - tedy cosi, co přesahuje samotného fotografa. Já bych toto nazvala úžasem. Aby byla zachycena v ten pravý okamžik. Od toho i název fotografického směru – fotogrfaie“živá“ či „pravého okamžiku“. Je známo, že je nutné být tady a teď, při fotografování příliž nemyslet, spíš být - otevřen, soustředěn - připraven, uvolněn. A hlavně vědět. Vědět o světě, o sobě..mít empatii.

Uvedu příklad toho, jak pracuje fotograf, jak je v jeho chápání toto myšleno :

Václav Šedý – diplomová práce FAMU

rozhovor s Viktorem Kolářem

Fotograf si nejdříve musí dát do pořádku motivaci, která ho vede k samotnému fotografování lidí v situacích, kdy je chce vidět a zaznamenávat. Můj svět sestává z určitých situací, nechci říci schémat. Mám představu, chci některé věci zachytit u určitých lidí, určitých typů, které dosova pronásleduji. Chci s nimi zažít určité “hnutí“, např. děvče nebo muž v nějáké uzlové situaci.. otázkou zůstává, jak se to člověku daří. Ale může vždy zkoušet znovu, v novém prostředí a možná s novým nábojem.. Člověk ty obrazy v sobě nosí, musí je někde nalézt a dostat je do fotografie. Jakmile vyfotogrfauji, že dva mladí lidé se milují a není to láska, ale je to chtěný vztah, nebo třeba jsou osamoceni a chtěli by se milovat, nastal moment, kdy nechtějí ze sebe vydat vše a tím, dávají všanc celý svůj vztah. Věc může mít několik pokračování. Může se stát, že výsledek je zcela rozdílný a viditelný z jiného pohledu. Existuje tedy množství nových možností, nekonečných navrácení se k stále stejnému syžetu, který mě zajímá.. problémy lásky, jak jsme utvářeni a k čemu, jak s životem nakládáme.

A v praxi ?

Existuje tisíc a jedna metoda. Musím být vytrvalý navzdory tomu, že se mi věci nevedou, ale mám vnitřní motivaci natolik silnou, že mě vede k práci přes všechny pochyby, nutí mě vytrvat, hledat způsob,jak se s lidmi naučit pracovat.Když po nich chci vlastně vše,životní situace, musím se otevřít. Kdyby věděli, že fotografuji existenci jejich životů, dali by mě ukamenovat. Fotografuji jejich hru na život. Nesmím jít fotografovat napříkld když mám negativní den. Lidé, kteří svůj normální život žijí, jsou unaveni, žijí bez fantazie, bez vzruchu. Sami jej hledají v dopingu všeho druhu. Musím očekávat, že jim musím něco dát, snad fluidum. Musím na ně být naladěn, abych je ucítil. Musím s nimi vést dialog, který je spíš hrubá, přibližná řeč, řeč pohledů a gest. Stejně jako se dva lidé, kteří se srazí, omluví úsměvem. Pokud by to však šlo jen takhle, bylo by to snadné.

Tolik Viktor Kolář.

K dokázání mého tvrzení použiji ještě slov guru tzv“živé fotografie“ Henri Cartier-Bressona.
O fotografii vždy prohlašoval, že je třeba dívat se kolem sebe, soustředit se a myslet na snímek. Protože rozdíl mezi dobrým a špatným snímkem je mnohdy jen několik milimetrů, velmi nepatrný ale zároveň velmi podstatný rozdíl. Odtud také pojem rozhodující okamžik – je třeba vyčkat ideálního stavu věcí, přemýšlet o snímku a ve správný okamžik exponovat. 

Východiskem pro moji práci je zjištění, že pychosomatika (tedy zhodnocení své existence jako jednota tělesného a duševního – Hančil, 1997) se dá pěstovat. Že existuje jakási kondice. Milena Matějíčková : jde spíše o to, získávat postupně sebevědomí a sebejistotu, a také si plně uvědomovat sama sebe a svou mohoucnost ve svém jednání na základě pozitivně přijímaných zkušeností a zážitků se sebou samým. U nás se touto problematikou zřejmě nejvíc zabývala Eva Vyskočilová a ve spolupráci s ní Vlastimil Švec – například společná studie Psychosomatická kondice a možnosti zjišťování jejího nárůstu (v dialogickém jednání). Na PF JU je to také Iva Stuchlíková s kolektivem v souvislosti s arteterapií, a také Stanislav Suda, například jeho disertační práce Dialogické jednání v osobnostní průpravě.
Z dosavadních zjištění vyplývá, že metodologicky nejefektivnějším způsobem objektivizace sledování nárůstu psychosomatické kondice je analýza písemných sebereflexí účastníků.
 

V případě mého zkoumání jde tedy o kondici zachytit „pravý okamžik“, naladit se na prostředí, lidi, které fotografuji.

Co je „pravý okamžik„?

Toto těžce sdělitelné cosi se pokusil pojmenovat ve své filozofii Punktum – Roland Barthes, Světlá komora – vysvětlivka k fotografii, nak.Archa 1994,str. 40

Pokud studium (ve smyslu pozornost k něčemu, náklonnost pro někoho, jakýsi všeobcný zájem, který je sice starostlivý, ale nikterak akutní) není protnuto, zraněno anebo překříženo nějákým detailem (punctum), jenž mne přitahuje anebo jenž mi působí nějákou bolest, je jeho výsledkem asi nejrozšířenější typ snímku, který by bylo možno nazvat „unární fotografií“. Unární fotografie je tehdy, když emfaticky transformuje realitu, aniž ji zdvojí nebo rozkolísá : nic rušivého.

 Str.28

Punctum – to je také bodnutí, malá trhlina, malá skvrna, malý řez – a znamená též hod kostkou. Punctum nějákého snímku, toť ona náhoda, která mne v něm zasahuje (zasazuje mi rány, probodává mne).

 Str.22

A zdá se mi rovněž, že nejpřesnějším slovem, jež by (provizorně) mohlo označovat onu přitažlivost , kterou pro mne jisté snímky mají, by bylo slovo dobrodružství. Tady se něco přihodilo, tady nikoli.

V této ponuré poušti najednou přijde tento snímek, oduševňuje mne a já oduševňuji jej. Měl bych tedy onu přitažlivost, která mu dává existenci, pojmenovat právě takto : oduševňování, animace, oživování.

Str.28

Mnoho snímků se bohužel chová před mým pohledem zcela bezvládně. Ale i mezi těmi, které mají v mých očích nějákou existenci, je většina takových, které ve mne vyvolávají pouze všeobecný a , lze-li to tak říci, zdvořilý zájem : není v nich žádne punctum : líbí se mi nebo nelíbí, aniž by se do mne zadřely : jediným přístupem k nim je tedy studium. Studium je nesmírné pole bezstarostné touhy, rozmanitého zájmu, nedůsledného vkusu : mám rád/nemám rád, I like/Idon´t. Studium je z řádu to like, nikoli to love, podněcuje poloviční touhu, poloviční chtění. Je to stejný druh vágního, hladkého, nevázaného zájmu, který projevujeme o lidi, výjevy, šaty anebo knihy, jež máme za „přijatelné“.

Já bych pod pojmem punctum dosadila úžas.

A o něm později. 

 Důležitý je fakt, že se psychosomatickým disciplínám či pěstování něčeho podobného na výtvarných uměleckých školách nikdo nevěnuje. Ve výtvarnícich se často podporuje pocit jakési oddělenosti, introvertnosti, vyjímečnosti, která je velmi často uzavře do jejich vlastního mnohdy i nesrozumitelného světa.

Tomáš Fassati

Často právě u citlivých lidí se projevuje uzavřenost, menší schopnost komunikace s druhými, která brzdí rozvíjení vztahu mezi fotografem a fotografovanými. Pokud se bude chtít fotograf s menší schopností komunikace věnovat bezprostředním záběrům života lidí , bude muset svůj handicap překlenout dlouhodobým úsilím.
 

Psycholog Ervin Široký, věnující se práci s fotografy

Arteterapie - Zábojová

 3.Věnovala bych se pro mne těmto 3 hlavním pilířům, které jsou pro mé zkoumání stěžejní a to práci s hlasem, tělem a DJ.

3.1.Dialogické jednání je v mém chápání tvůrčím aktem, který je velmi podobný tomu, je-li výstupem autorský text či výtvarné dílo. Jednou z mnoha schopností, které DJ pěstuje, je možnost pojmenovat svůj stav bytí, to, co se ve mně právě odehrává a to zpracovat. 
Fotograf toto obvykle dělá tak, že své téma ztvární symbolem, ať už nalezeným ve vnější realitě či vytvořeným v atelieru.

Přístup je dvojí, buď od hlavy dolů - konceptuální přístup. Vymyslím, co budu fotografovat.

Nebo naopak, fotím intuitivně a pak teprve dešifruji, co jsem nafotil. Například stále fotím osamělé postavy na poli, na pláži. Samozřejmě i jiné, ale dá se vypozorovat inklinace právě k těmto obrazům... Většinou bývá dotyčný velmi překvapen, když uvidí svých 10 takových fotografií vedle sebe.

V průběhu praktikování DJ a tím pádem i nabývání "kondice" prochází zkoušející podobnými fázemi. Můžeme říci, že existují jakési mezníky,které mají všichni podobné. Záleží pouze na individualitě, jak rychle těmito mezníky postupuje.

Dialogičnost či dualita nebo určitá protipólnost je téma, které člověka provází už odnepaměti. Zkoumáním a popsáním tohoto fenoménu se zabývali zejména filozofové. Z těch nejznámějších to byli zřejmě Platón, Descartes, Kant, Hegel, dokonce Marx. Dualitou či polaritou osobnosti nahlíženou z různých úhlů pohledu či vztahem já – svět, ego – alter, já - ty se zabývala i řada psychologů – Freud, Jung, Wallon, Piaget, James a další.

Ivana Marková uvádí (2007), že dialogičnost se vyvinula v antropogenezi, historii a kultuře. Dialogičnost chápe jako schopnost lidské mysli nazírat, tvořit a komunikovat sociální skutečnosti z hlediska jinakosti nebo v opozici k ní.

Dialogičnost umožňuje konkrétním střetům vůbec vzniknout, odehrávat se, přerušovat se, přestávat a začínat znova.“ (Marková, str. 127)

Co je Dialogické jednání (dále DJ) s vnitřním partnerem, též DJ vnitřních partnerů.

Počátek v roce 1968, vývoj a rozvoj dosud.
Základem je zkušenost a zakoušení stran jednání (mluvení, hraní) sám se sebou (s vnitřním partnerem, resp. partnery) zpravidla o samotě. Z autopsie snad každému známé tzv. samomluvy nebo samohry. Dále pak jde o to, učit se a naučit se podobně autentické, spontánní, hrající a souhrající jednání (chování a prožívání) produkovat veřejně, v situaci „veřejné samoty“ (Stanislavskij), za přítomnosti a pozornosti „diváků“. V situaci, kdy „jako kdyby“ druzí, diváci, při tom nebyli, s vyloučením zejména zrakového a taktilního kontaktu.

Zkoušení a zakoušení se odehrává ve skupinách, kdy nejmenší možnou (funkční) skupinu tvoří tři účastníci, tj. vedoucí (učitel) a dva zkoušející (žáci). Optimální je skupina devíti až třináctičlenná, kdy během jednoho setkání (zkoušení) se na každého dostane alespoň třikrát.

Vhodný prostor je běžná školní učebna (zkušebna) s vyšším stropem, pokud možno světlá a prázdná, jen s náležitým počtem sedadel (židlí).

Po úvodu, v němž vedoucí (učitel) si společně s účastníky (žáky) evokuje a probere známou zkušenost „samomluv“ (kupř. stále se vyskytující typické situace takového jednání), zdůrazní nezbytnost „vycházet ze sebe“ a „přicházet k sobě“ i „jít do sebe“ hlasem, řečí, a zdůrazní, že je nutné, aby také hlas a řeč, hlasové a řečové projevy byly jednáním, zdůrazní, že jde jedině o zkoušení, hledání, učení se a nalézání, tedy nikoli o předvádění nějakého umění. Posléze vyzve přítomné, kteří sedí na židlích vedle sebe v řadě čelem do prostoru jako diváci, aby někdo, kdo chce, šel „na plac“ a zkoušel to. To je v podstatě jediná instrukce „co dělat“. Následující jsou toliko připomínky, poznámky k tomu, co a jak kdo dělal a udělal, zpravidla k tomu, co se povedlo a co nepovedlo, co nevyšlo, proč a co s tím, jak na to, aby to bylo ono.

„Na place“ je každý přiměřeně dlouho (dvě až pět minut), je sám v poli pozornosti druhých, v „silovém poli“, bez jakýchkoli pomůcek (kupř. hudba, rekvizity, kostým).

Každý účastník zakouší počáteční chaos, zmatek, což jako takové trvá zpravidla šest až deset setkání. Pak se postupně začíná soustřeďovat a uvolňovat, začíná vnímat, projevovat se „teď a tady“, diferencovaně reagovat, jednat, uvádět do vztahů, artikulovat, uvědomovat si a sledovat kontrastnost, polaritu a oscilaci, pravé protiklady a komplementárnost, reciprocitu, souhru protikladů, postupně dialogicky jedná a zakouší dialogické bytí, že dialogicky – leckdy paradoxně – je, dospívá do „tvůrčího stavu“ (Stanislavskij), k inspirovanosti, k tomu, že „to v člověku a s člověkem hraje“ (Patočka), že „ucho žasne, co to huba mluví“ (Werich), že umí „slyšet partnera a odpovědět mu“ (V + W), dospívá k vlastní psychosomatické kondici pro vědomou, tvořivou komunikaci. To v horizontu nejméně tří let systematického, kontinuitního studia, ne-li výcviku.

Zakusit počáteční – vlastní i společný – chaos, zmatek a jeho vyjasňování, postupné strukturování „zevnitř“, je pro další dění nadmíru důležité. Aby totiž od samého počátku byla aktivována a preferována tendence a odvaha k experimentování, zkoušení, hledání – formulování si hypotéz – a také nalézání, především toho vlastního, osobitého, aby od samého počátku neměla vrch většinou dominantní tendence imitovat, napodobovat, přijímat a produkovat takové i onaké hotovosti, standardy.

Organickou a nutnou součástí toho „na place“, společného studia a učení, je průběžné „privátní“ zkoušení. Zejména průběžná písemná reflexe, o níž se podílí s vedoucím a ostatními, zakládá společné studium.

DJ zahrnuje a otevírá více polí zkoumání i možných cest a cílů. Vždycky však má být ryze osobní a osobnostní záležitostí, kdy záleží na osobních dispozicích (kupř. druhu, kvalitě i velikosti nadání), k čemu a jak komu může být a je, co si kdo s tím sám počne, od toho slibuje.

U většiny může být a bývá cestou sebeobjevování, sebepoznávání a sebepřijetí, u leckterých také cestou seberealizace. To dle předpokladů, nadání a zájmů.

Může být a bývá, jak už řečeno, vytvářením psychosomatické kondice pro tvořivou komunikaci, a tedy pro hlubší a přesnější, „vodivější“ empatii, poznání a přijetí druhého, pro setkání v pravém slova smyslu.

Může být a bývá prožitím, poznáním a studiem principů dramatické hry.

Může být a bývá prožitím, poznáním a studiem nepředmětného herectví (hráčství, aktérství).

Může být a bývá cestou pochopení a uchopení, „vtělení“ a uskutečnění určité výzvy, otázky, určitého úkolu, textu.

Může být a bývá, je-li jako takové poznáno a pochopeno, otevřenou a otevírající cestou, metodikou zkoušení, hledání i vnímání, všímání si a nalézání.

Není však účelově vypracovaným, hotovým, osvědčeným postupem, „metodou“, kterou jako hotovost lze přijímat a „nasazovat“. A rozhodně není takovou nebo onakou technikou.

Výzkum a studium DJ pokračuje v několika směrech. Hlavně v ústavu pro výzkum a studium autorského herectví a na katedře autorské tvorby a pedagogiky DAMU v Praze.

Poprvé otištěno ve sborníku Hic sunt leones (o autorském herectví). Praha: Ústav pro výzkum a studium autorského herectví DAMU 2003.


http://www.damu.cz/katedry-a-kabinety/katedra-autorske-tvorby-a-pedagogiky

http://www.ivanvyskocil.cz/  

Fotografie je nejjednodušším popsáním výseku pozorované reality tvůrce.

Susan Sontag – O fotografii, str.110

V širším pojetí může fotografický realismus být – a stále častěji je – definován nikoli jak to, co „opravdu“ je, ale jako to, co opravdu vnímám.

Tomáš Fassati – Hovory o živé fotografii , Slezská univerzita v Opavě 1993, str.31

V názoru fotografa můžeme najít mnoho tolerance k člověku, respektování pohledu druhých na svět i sebe samé. Stačí, zaměří-li například výběr objektů jednostranně k negativním typům a už budeme cítit, že si o svém okolí nemyslí nic ideálního. Stejně může použít metodu kontrastu a dát tak najevo, které z lidských vlastností jsou mu sympatické.

 Fassati – str. 60

Metody práce fotografa, se budou nejprve týkat projektu, kdy si zvolíme realitu, a způsob její vizuální interpretace, která nejlépe tlumočí naši myšlenku. Zvolenou realitu člověka, skupinu lidí a prostředí ještě dále prostudujeme a na základě takovéto přípravy projekt realizujeme. Jednotlivé body uvedeného schématu mohou být pochopitelně více či méně zdůrazněny nebo naopak potlačeny.

V celém procesu bude dominovat spontánnost nebo naopak racionální cílevědomost, podle povahy fotografa a volby subjektivního či objektivního přístupu k realitě. Objektivní přístup bude náročnýá na kvalitu racionálního poznání reality, subjektivní na kvalitu emotivního poznání.

U objektivního, např.u sociologického dokumentu, bude nutné si zchovat nadhled, při subjektivní bude zase dobré co nejvíce se do situace „ponořit“. Volba subjektivního či objektivního přístupu je přirozeně závislá na myšlence , kterou chceme sdělit, případně poznání, kterého chceme pomocí fotografie dosáhnout. U objektivního přístupu k realitě bývá dobrý co nejužší kontakt s člověkem, skupinou, prostředím. Schopnosti pro takový kontakt jsou u člověka individuální.

Objektivní pojetí provází myšlenkový nadhled, odstup, ne však vždy i odstup při amotném snímání. I tady se stává fotograf často nejen pozorovatelem, ale současně i účastníkem a tím pádem spolutvůrcem fotogrfované reality. Vliv fotografa na realitu je někdy tak podstatný, že dosahuje význmu amotného snímání.

Od nezúčastněného , objektivního pohledu tedy existuje plynulá škála přechodných variant až k subjektivní poloze. Ta je často chararkteristická silnou manipulací s vizuální realitou.

Příklady témat zjištěných během DJ

úzkost – stažení se, provaz či had škrtič na krku

setkání se s vědomím mnoha chaotických myšlenek - štěkající pes

setkání se se svým kritizátorem – pan král

nechuť vyjít sám ze sebe – roh, ruce v bok - klec

pokoušení se o pozitivní přijímání – maminka hladící po hlavě dítě

průchod do středu – porod, brána (či jakási brána zapomnění)

 Co vše se rozkrývá během DJ v souvislosti s tvorbou fotografa - pro lepší srozumitelnost uvedu paralely, které vidím mezi verbálním a výtvarným zpracováním tohoto aktu.

 Sdělitelnost

Sdělitelnost / časovost – při DJ je nutné najít takovou rychlost, aby jednající sám sebe slyšel, pak jej také slyší posluchači. To znamená zpomalit tak, že přesně vnímám každý detail toho, co se děje. Neuvést se do překotného stresu – útěku, kdy přestane sám sebe vnímat s touhou mít to již rychle za sebou..

Při fotografování je nutné jisté naladění, zpomalení – citlivost ke světlu, k prostředí, zahledění se.

Sdělitelnost / temporytmus – souvisí se stacatem, legátem, stresem

Sdělitelnost / jít přes rampu – uzavřenost do sebe, či vyjít ze sebe ven

Veřejná samota – velmi výhodné při fotografování lidí. Nenechat se vystresovat tím, že jsem viděn.

 Synchronicita – bytí v přítomnosti

Pokud se podaří navázat opravdový dialog se svým vnitřním partnerem, propojený s tělesným výrazem, dá se říci, že se zkoušející dostal do bytí v přítomnosti.

Toto je v podstatě i cílem fotografa proto, aby zachytil ten „pravý„okamžik. Aby byl tady a teď.

DJ pěstuje vnímavost k přítomnosti. K tomu, co se právě děje.

Ve fotografii je toto velmi důležité – jakási pozornost a všímavost k vnímání symbolů, které se objevují v každodenním životě. Nacházení obrazů vyjadřujících „téma“ .

např. v jistém období zvýšená náklonost k jisté barvě

těhotné ženy vidí všude těhotné ženy...

strach ze ztráty zaměstnání – zvláštní citlivost k bezdomovcům, osamělé postavy

Propojení verbálního a vizuálního – jak spolu fungují ? jak se obohacují ?

  1. Citlivost k jednotlivým vyjadřovacím formám – realismus v textu a obraze, zaměření se na formu, na obsah, symbolismus....

  2. Produkování a tvořivost – ambice, sebehodnocení kladné a záporné, nechat se být, hravost, libost

  3. Dialog – schopnost nladit se na sebe, tím pádem pak na vnější okolí ( já, ty Buber)

Tomáš Fassati – Hovory o živé fotografii , Slezská univerzita v Opavě 1993, str.31

Str. 58

Dorotha Langeová, známá především svými dokumenty amerického venkova, měla možnost své zkušenosti při pozdější pedagogické praxi jasněji formulovat. Kvalitní výsledek práce dávala do souvislosti se schopností fotografa přiblížit se psychicky světu, který ztvárňuje. To je myslím jeden z nejpodstatnějších problémů metodiky. Vztah fotografa k prostředí charakterizuje Langeová jako „důvěrnou známost“.

  1. Tělesnost – bytí v hlavě – koncepce, bytí v těle – gesta, bytí v těle ovlivňuje schopnost zachycení přítomného okamžiku – jde o jakousi „připravenost“ všimnout si. Umožňuje překonávání stereotypu a opakování vzorců.

Otevření se principu já - svět, já – ty

gesta - jackson Pollock....

převtělování

8. Rytmus

9. Sebereflexe – co mi to dává

10. Představivost – obrazy z těla

  1. Bod Nula – úžas – stereotypy, které se opakují

  2. pravdivost , hravost , autenticita

  3. Výraz - aby dokázali dát svým dílům osobitý výraz ( je jasné, že každý vidí svůj úsek pozorované reality, každý jej vidí ze svého úhlu pohledu a žádoucí je, pokud bude 10 lidí na jednom místě, aby každý vyfotil tu stejnou věc odlišným způsobem – známý úkol z talentových zkoušek na FAMU)

Dialogické jednání mne také přivedlo k uvědomění si toho, jak se liší fotoamatér a člověk, který se začne fotografií sebevyjadřovat. Amatér chodí, tzv.cvaká. V dnešní době digitálních fotoaparátů nic neobvyklého. Dělá to úplně každý. Následně má tento člověk počítač zahlcený tisícem fotografií.

Vznikají nové otázky. Už ne jak vyfotit ? Ale kterou vybrat ?

Většinou se u fotoamatérů objevují stejné motivy – květiny, zvířata, přítelkyně v krajině, zajímavá většinou industriální kompozice, popřípadě krajina jako taková. Pokud fotografují lidi jsou to bezdomovci, či zajímavá gesta většinou žen. Mnohdy si fotoamatéři svoji zacyklenost uvědomují a zde začíná prostor pro tvůrčí práci.

Co chci říci ?

Proč?

Jak?

Nejtěžší je je najít své osobní téma. Co budu dělat?

Tuto zkušenost mám z VŠUP. Není k tomuto vedení. Studentům je vysvětleno, že od toho jsou studenti vysoké talentové školy, aby právě toto uměli.

Uvedu příklad své Diplomové práce, která byla již obohacena zkušenostmi z Katapu...

Touha po ráji

Při DJ se mi stále objevovalo téma nespokojenosti. Nic nebylo dost dobré. Vše by bývalo bylo lepší kdyby..stále jsem čekala, že příště už se to povede..a zase nic.A tak jsem si pro sebe našla odpovídající symbol tohoto stavu, který jsem nazvala Touha po ráji.

Claude Lévi Strauss – v Totemismus dnes tento archetyp popsal jako touha po místě, kde ženy jsou stále mladé, vzpomínka na dětství, na mateřské lůno, Důkazem toho jsou romantické filmy, nostalgická hudba… ...

Přemýšlela jsem, kde by se nejlépe našlo prostředí, kde vyjádřit tuto myšlenku a naprosto logicky mne napadla ZOO. Při opakovaných návštěvách jsem ale zjistila, že mříže vyznívají velmi depresivně a tak jsem fotila tam, kde nebyly tolik markantní. Po několika týdnech chození do ZOO jsem byla schopna zaznamenat komáry, osvícené bočním odpoledním sluncem, kteří pravidelně létali do jedné voliéry. To je ta Vyskočilova mnohokrát zmiňovaná fotografie komárů v kleci.

Dalšími obrazy bylo jídlo pro slony, coby barokní zátiší, prosklená voliéra s plameňáky jako vstup do ráje, ruka natahující se k netopýrům s touhou po doteku (parafráze na Adama od Michelangela) či výběh pro žirafu, do kterého dopadalo přes zamřížované okno světlo a vytvořilo tak jakousi světelnou cestu...

K tématu Dj a propojení s výtvarným vyjádřením mě zaujala například práce Yvony Mazehóové, Jany Kouřilové a Ivy Stuchlíkové Psychosomatické disciplíny v přípravě pedagogů : východiska první zkušenosti . Brno 2008

Výtvarná projekce jako projev psychosomatické kondice – práce s kolážemi při pregraduální přípravě budoucích učitelů - str. 83 tvorba výtvarného artefaktu je analogií dialogického jednání v (zdánlivě) prázdném prostoru.

Ruka vynáší do artefaktu „promluvy“ vnitřních partnerů – některé jsou slyšeny a vedou k dialogu na papíře, jiné jsou „přeslechnuty“ nebo „oslyšeny“, nicméně nevědomě jsou pojednány a přítomny jsou v artefaktu také (např.ve druhém či třetím plánudíla, který nemusí být ani přísupný autorově verbalizaci, ale skupina u něj může svou pozorností být – napříkld cítit , že díli něco chybí atd.) Výtvarná tvorna se v tomto smyslu od dialogického jednání ve veřejné samotě nevzdaluje-představuje jen jiný modus tělesnění, jímž se vztahujeme k tomuto světu. Co bylo v těle, je teď na papíře,a ačkoli samotný akt nemusel být veřejný, atefakt je zveřejněním (a svým trváním na rozdíl od prchavého okamžiku jednání/hry nabízí jinou alternativu bytí ve veřejné samotě).

Já jen dodám, že fotografie opět se vrací k tomu „tady a Teď“, tak důležitému při DJ.

4. Hlas

  1. Hlasové techniky Ivany Vostárkové - Jak vyjít ze sebe ven ?

    www.hlasohled.cz

Proč práce s hlasem ?

Nejde tu o práci s hlasem tak, jak je brána na KATAP - velmi podrobně. Zde jde pouze o akt – promluvit. Vyjít ze sebe ven.

Znovu použiji zkušenost z VŠUP.

Naše konzultace probíhaly tak, že jsme stáli všichni – což bylo asi 13 studentů ze všech ročníků, dohromady kolem stolu a dávali jsme na něj své fotografie. Každý pak po jednom mluvil o své práci, co daná fotogarfie znamená (v horším případě), v lepším měla fotografie mluvit sama za sebe. Ostatní pak říkali své názory, nakonec mluvili pedagogové. Několik mých spolužáků nebylo mnohdy schopno vypravit ze sebe větu a to ani na klauzurách. Nakonec, o fotografech se říká, že se za fotoaparát schovávají. Stávají se pouze mlčenlivými pozorovateli reality. Místo toho, aby do ní chtěli aktivně zasahovat.

 Tím, že dělám rozhovory s výtvarníky o jejich práci o tom, proč tvoří, co je k tomu vede, zabývám se pokaždé myšlenkou, když jejich rozhovory stříhám a tzv. překládám pro posluchače, jak by mělo vypadat „povídání“ o obrazech či něčem vizuálním pro ty, kteří díla nevidí. Jak mluvit o obrazech.

 Několik rozhovorů jsem nemohla použít.

Proč ?

Výplňová slova nejsou problém. Velice často se v mluvě výtvarníků a zcela jistě nejen jich objevuje nekonkrétnost, chaotičnost, uzavřenost do sebe, neschopnost pojmenovat.

Nejsou k verbálnímu projevu vedeni. Avšak ukazuje se, že často jsou právě úspěšní ti, kteří verbálnost ovládají nebo mají dobré „překladače“. Některá díla jsou i třeba nesrozumitelná, ale mnohdy je doplňuje text. Princip konceptuální tvorby.

Pod pojmem „překladač“ myslím funkci kurátora, výtvarného teoretika, kritika. Toho, který díla překládá do verbálního jazyka.

 Nesrozumitelnost

rozvést

Pokus : cyklus rozhovorů - Jak se liší projev, vím-li o čem mluvím, vidím-li to...pro Čro – 3

 Filozofie „překládání obrazů“

fenomenologie

5. Tělo
K disposici jsem dostala sérii „cvičení“ doktorantky Petry Oswaldové, která zkoumá propojení Feldenkreisovy metody a hlasu na KATAP. Některé cvičení je zaměřeno na „oční cvičení“ - podporující rozvoj představivosti. 

Feldenkreisova metoda  - www.feldenkreisova metoda.cz
 

dechová cvičení – uvolnění se

oční cvičení – představivost

nechat projít výraz (energii) do celého těla – zpřítomnění se

Biodynamika

PRINCIP FELDENKRAISOVY® METODY A SMĚRY JEJÍHO PŘÍSTUPU

ČÍM FM JE...

  • Je výchovným systémem, který rozvíjí funkční sebeuvědomění v životních podmínkách. Využívá těla jako primárního prostředku k učení se.
  • Přístupem k práci s lidmi. Rozšiřuje repertoár jejich pohybů, zlepšuje funkce, zvyšuje uvědomění a umožňuje člověku vyjádřit sám sebe.
  • Usnadňuje proces učení, který je nutný pro zorganizování celého já. Děje se tak uvědomováním si sebe sama prostřednictvím sekvencí konkrétních pohybů.  Skrze pohyb má člověk příležitost obracet pozornost k částem sebe sama, jež jsou mimo uvědomění a nejsou zahrnuty do funkčních kroků. Funkcí rozumíme interakci jednotlivce s prostředím. Zlepšování funkčnosti  je obnovou dynamického vztahu mezi jednotlivcem, gravitací a společností.
  • Obnovuje schématické vzory a postupy pohybů tím, že se je snaží propojit v jiném kontextu 
    – tj. záměrně mění jejich orientaci, prostor a načasování – a následně zautomatizovat tak, aby zůstaly funkční, tj. dokázali se ve stejné kvalitě přizpůsobit jakékoliv nové situaci.
  • Pracuje s fyzickým uvědomováním si rozlišení tím, že plánovitě prohlubuje rozdíl ve vnímání pravé a levé poloviny těla. Podporuje cítění a vědomí asymetrie, aby bylo dosaženo propojené symetrie.
  • Postupuje od nediferencovaného k diferenciaci. K hospodárnému provádění pohybů a nakládání s vlastní energií je nutné zažít nejprve pocit propojení, vnímat se jako celek. Když se toto uskuteční, můžeme pak začít rozpojovat, diferencovat a experimentovat s jednotlivými složkami zvlášť.
  • Přistupuje k člověku jako k nezaměnitelné individualitě, které dává absolutní svobodu v pohybu, jednání a chování. Přímou úměrou k této svobodě je zodpovědnost a respekt ve vztahu k sobě samému a ostatním lidem.
  • Je založena na principech fyziky, biomechaniky a empirického pochopení učení  a lidského vývoje.
  • Používá dva paralelní způsoby výuky: skupinovou Pohybem k sebeuvědomění (ATM – Awareness Through Movement®) a individuální Funkční integraci (FI – Functional Integration®).
  • Je určena každému, kdo si přeje pohybovat se a žít s větší lehkostí a rovnováhou, každému bez omezení věku či fyzických možností, tanečníkům, hercům, hudebníkům, zpěvákům, pedagogům, sportovcům, fyzioterapeutům a profesionálům zabývajícím se pohybem, lidem s různými druhy pohybového omezení, s chronickou tenzí a bolestmi i lidem s vývojovými, psychickými a neurologickými problémy.

ČÍM FM NENÍ!!!

  • Není léčebnou, masážní, posilovací nebo terapeutickou metodou či technikou.
  • Nepracuje s mechanickým, ale s funkčním opakováním pohybu.
  • Nehodnotí, necenzuruje, neusiluje.
  • Není metodou ve smyslu jednoho daného postupu, který by byl aplikovatelný na každého jednotlivce. Označení Feldenkraisovy výuky pojmem metoda, i když on sám si ji pod tímto označením nechal patentovat, je dodnes diskutované.
  • Při jejím praktikování se nepoužívají chemické nebo mechanické pomůcky.

 

6.1.kontext sociologicko – psychologicko- filozofický

dějiny umění – výtvarné umění a psychosomatika

performance, Jacson Pollock

6.2.Souvislosti – budu se zabývat výukou fotografie na českých školách s ohledem na zapojení psychosom. disciplín. Vím, že někteří učitelé například zapojují prvky Butó – zkouší s žáky jakýsi tělesný otisk zkoumané fotografie.  AVU – Vladimír Kokolia, FAMU – Miloš Šejn, Viktor Kolář 

Velmi zajímavá je práce Petra Váši a jeho propojení psychosom.disc. a výtvarných prvků.

Já osobně jsem toto zažila na DAMU pod vedením Olgy Jirouškové

6.3.Rozbor takovéto práce –  např. workshop Petra Váši

Rozhovor se studenty Koláře

6.4.Rozhovory s fotogarafy a výtvarníky ( Petr Nikl mluví o Vyskočilovi, Miloš Šejn navštěvoval Dialogické jednání, Vladimír Kokolia, )
 

7. Cíl

Pokus o zapojení psychosomatických disciplin v procesu přeměny fotografa amatéra v člověka fotografií vyjadřujícího se..

8. Proces - výzkum – popis práce v atelierech tělového designu a performance FAVU. Vybrala jsem si tyto dva ateliery proto, že podle mne mohou mít největší spojitost s KATAPEM.

Shrnu-li to velmi stručně, pak paradoxně v atelieru tělového designu nemají žádný předmět věnovaný práci s tělem. Při DJ se ukázalo, že studenti tělo nevnímají a DJ je pro ně v tomto velkým přínosem.

V atelieru performance pod vedením Tomáše Rullera, studenti nepoužívají hlas. Jsou pak schopni stát 3 minuty „na place“ bez pohnutí. DJ je právě v tomto může rozvíjet. Myslím si, že se pak jejich akce mohou stát srozumitelnější.

Výhodou práce s výtvarníky je to, že málokdy předstírají, hrají.

 

FAVU atelier tělového designu se zabývá : tělem. Tělo studují ve všech možných rovinách, jako tělo vlastní  /anatomické, fyzické, duševní a duchovní/, tělo společné /sociální role, rodina, vztahové otázky/, tělo politické /širší společenské a politické koncepty napojitelné na struktury vně umění/.

Ateliér svým názvem i obsahem historicky odkazuje jednak na změnu paradigmatu umění v 60. letech /kdy se tělem v umění stalo i vlastní tělo umělce/ a jednak na emancipační hnutí /kdy tělo ve své barvě, tvaru, pohlaví se stalo znakem, který na sebe vzal sociální a politické významy/.

Hlavní důraz ateliéru je kladen na konceptuální tvorbu. Za blízké technologie považují techniky body artu a performativního umění, práci s fotografií a videem a jejich digitální úpravou.

Atelier performance je zaměřen na podstatu tvůrčího činu. Aktuální performativita se vyjadřuje jakýmikoli médii. Od akcí individuálního uvědomování, přes tělo i nové technologie, až k sociálním interakcím a environmentálnímu aktivizmu. Volné umění akce zahrnuje široké spektrum živé práce s informacemi, zabývá se uměním interakce, medializace a prezentace, s celým potenciálem osobnosti, i s pomocí multimediálních technologií a digitálního zobrazování - pracuje s imaginací.

Můj projekt :

„dílna“, kde jde o zkoumání toho, jak psychosomatické disciplíny rozvíjí potenciál tvořivosti fotografů.

Ze zkušenosti vím, že na úvod je vhodné pracovat s kolážemi, výstřižky z novin, časopisů –

(dělal například jiří Kolář) – volba motivu z reality všedních dní, pěstovat citlivost k obrazům. To znamená například popsat, proč se mi daný obraz líbí. Co vyjadřuje. Popsat fotografii jedním slovem, větou, příběhem. Vzít si text a dohledat k němu vhodný obraz. Co by byl protipól ? Ptát se, zda je to srozumitelné.

Důležité je, aby v procesu přibližování se k tvorbě fotografií, byly zapojeny kreativní prvky. Aby nešlo pouze o techniku. Myslím tím například výrobu kamery obscury – z krabičky od sirek špendlíkovou dírkou, nanášení fotografické emulze na různé materiály – jako je dřevo, kámen atd.

Dále se osvědčily například tyto zadání : vyfotografovat za den pouze jedinou fotografii, která vystihuje daný den, vyfotit každý den jednu věc pokaždé jiným způsobem.

Najít zajímavý text a ten ilustrovat svojí fotografií.

Nakonec napsat svůj text a ten ilustrovat.

S důrazem na to, aby fotografie působila jako nadpis nebo dovysvětlení nevyřčeného.

Vytvořit sérii takových fotografií.

 

Pomocníkem v tomto procesu bude DJ.

Na začátku a na konci výzkumu dotazník typu : proč fotografuji ? Co fotografuji ? + fotografie

Velmi důležité budou sebereflexe s důrazem na propojení s fotografií.

 

9. Výsledky :

Psychosomatické disciplíny a jejich rozvíjení zásadně rozvíjí potenciál tvořivosti fotografů.

 

10. Závěr - předpoklady - vyvozuji z toho

 

 

 

 

 

 

 

 

 

K dovysvětlení tohoto přikládám text stání před obrazy a úžas, jež byly habilitační přednáškou Vladimíra Kokolii – vedoucího této práce. Vyšlo v roce 1996 v čtrnáctideníku Atelier

 

..........................

Ukázka psychosomatiky ve výtvarnu

Dívat se na věc - třeba i v duchu - a říkat si k tomu její jméno je prastará zaříkávací technika. V oslabené podobě ji provádíme denně prakticky bez přestání, mimoděk, kdykoli nás pohled propojí s věcí 1. Takové spojení nás samých s něčím jiným však není bez rizika. Neustálým vyslovováním jména věci se proto zaříkáme před vším, co je ve věci nepojmenovatelné.

V praxi to nakonec vypadá, že vidíme jména - kdyby se nám přímo před očima vyskytla totálně bezejmenná věc (a jistě jich tam jsou myriády), nabízí se otázka, zdali bychom ji bez pojmenování vůbec spatřili. Tím, že jsme při zaříkání proti kdysi spatřené děsivé bezbřehosti počali odvracet zrak, se nám povedlo svět konečně a bezpečně zaklít do slov. Zjišťujeme, že zacházením se jmény (i bez propojení pohledem s věcmi a někdy právě bez něj) se nám v mnoha případech daří zacházet i se samotnými věcmi, a tato překvapivá reálná moc vhodného pojmenování nás ještě dále odvyká dívání se na věci.

Chceme-li tedy, aby nám jména nestínila 3 věci, jakým způsobem máme potlačit automatizmus neustálého pojmenovávání? Je to úporný zlozvyk, jeho korekce bude od nás žádat stejnou úpornost. Ale samotná technika odjmenování může být triviální, jako třeba prosté ostinátní vyslovování jména věci, bez dívání se na ni, což si ostatně také pamatujeme ještě z dětských let. Děti znají hru, že kterékoli důvěrně známé slovo (i když některá jsou těžší) se po vytrvalém a trucovitém opakování promění v osamělý, dutý, nepovědomý zvuk. Slovo najednou neoslovuje. Náhlé zcizení něčeho tak vlastního a samozřejmého je fascinující.

Nepoznání přináší úžas 4. Ačkoli dospělci také opakují nahlas či jen v mysli celé fráze, jen výjimečně to přeženou natolik, aby se zjevila celá osamělost jazyka. Není divu, nejsme jaksi nastaveni k nepoznávání věcí. Poznání (poznávání, vědění?) se tradičně považuje celkem za žádoucí, ale málo se připomíná, že o jeho hloubce a intenzitě zásadně rozhoduje hloubka a intenzita předchozího nepoznání (nevědění).

"Pravý úžas", tak jak je funkční v divočině, je něco strašlivého, co si tvor může dovolit bez ohrožení identity jen výjimečně, možná jen jednou. Indikuje absolutní proměnu, tj. v přírodě nejčastěji sežrání. "Soft" verze znamenají proměnu částečnou, Řehoř Samsa má pořád ponětí o předchozím životě. Na proměně chápeme bez problému vstupní a výstupní stav, ale co se dělo mezi, to každému chápání uniká. Na to lze prakticky jen zírat. Ale když úžas (proměnu) tlumíme, bude pak ještě úžasem? Přece jen zřídka je společensky únosné přijmout úžas v jeho plné bazální síle. Musíme nevyhnutelně na dobu "božského úžasu" (mania) takříkajíc ztratit svéprávnost nebo alespoň přijít o něco ze své důstojnosti? Toto souvisí s jinou pedagogicky zabarvenou otázkou: zdali si úžas můžeme umět přivodit sami, kdykoli se nám zachce - když přece téměř základním předpokladem je jeho překvapivost pro nás.

Jde o to, abychom žasli i jindy, než jenom v exotických situacích. Člověk se může nastavit, otevřít tak, aby byl na možnost úžasu připraven, což v tomto paradoxním případě znamená být vlastně nepřipraven. Připravenosti pohledu 9 mohou pomoci určité přístupy a procedury, kterými se budeme v náznaku zabývat níže. "Techniku úžasu" je ovšem nutno brát s nadsázkou, ne-li přímo ironicky - vybavená důležitostí by nám sama dokázala úžas účinně rozmělnit.

Výraz obličeje žasnoucího je všeobecně dobře znám a snadno se paroduje. Už jen nasazením jeho grimasy se bezpečně dostaví jistý náběh úžasu. Oči doširoka otevřené, takříkajíc vyvalené, až se objevuje bělmo nad duhovkou. Spodní čelist ochablá, způsobuje pootevření úst, jazyk volně plezí dopředu. Také končetiny a trup jsou exponovány v rozevřené poloze, jakoby pomáhaly rozložit tlak na celé tělo. Pohled utkvělý, ale nezaostřený, svázaný se spatřenou věcí. Je pravděpodobné, že pohled trvá po dobu nádechu (inspirace) - při výdechu se dost dobře dívat nelze (expirace je časem určeným spíše pro zažití a uložení do paměti; z hlediska aktuálního úžasu hraje roli pouze pomocnou). Nádechy však mohou také navazovat v gradujících sériích, hlava s tělem na záplavu pohledu pak reaguje uvolněným kolébavým pohybem mírně do záklonu, jakyby pozvolna unášena masou vody. Anebo na konci nádechu zůstane dech zatajený, a kysličník uhličitý v plicích může snad do jisté míry potencovat halucinační aspekt úžasu. K tomu lze ještě říci, že dech má navíc určitý tvar. Zažíváme to při vnímání architektury: jako bychom si dechem prostor modelovali, každý druh prostoru nás nutí dýchat jeho způsobem. Vůbec nejraději bychom zde za vlastní čidlo úžasu označili nikoli oko, ale dýchací ústrojí. Konsekventně získají na důležitosti i různé typy dýchání, rozdíly mezi hrudním a bránicovým dýcháním, anebo případ tzv. obráceného dýchání (kdy se při výdechu vydouvá spodní část břicha), známém z bojových umění 10 .

Kreslíř potřebuje žasnout při hledění na věci 11; domníváme se, že tím dostává sílu (mízu), bez žasnutí by byl suchý. Lze věřit, že se objem "nažasnutého" promítá nakonec do obrazu. 12 Měl by se však potom přivádět k úžasu i při vlastním kreslení, třebaže při tom nemůže jít trvale o plný úžas, s náhlým a konsternujícím spuštěním, poněvadž přitom musí mimochodem pracovat. A tak spíš půjde o to, co na úžasu trvá: zahledění. Pro tento účel lze kreslíři doporučit ještě další, specifičtější fyzická nastavení (k odrušení odvádějících tělesných impulzů), která budou znít povědomě všem, kdo se zabývali jogou a podobnými cvičeními. Především maximální uvolněnost, ramena snížená, podsazená pánev, kolena mírně pokrčená, váha rozložená v levé a pravé noze na 49% a 51%, a uzemněná v bodě, který se nachází zhruba ve středu přední třetiny chodidla. Jazyk už může trochu zpět, aby se opíral o patro, vršek hlavy jakoby zavěšený na strunce. Vědomí obou očí 13. Kreslířova ruka se bude při všech pohybech nacházet v průmětu předozadní roviny těla a přijímá impulzy z těžiště těla. Atd., nebudeme v rámci této přednášky zabíhat dále do problému, než jen tímto náznakem, že existuje.

 

Četba :


Slovník základních pojmů psychologie C.G. Junga
Mandaly : obrazy z nevědomí / Carl Gustav Jung ; [z němčiny přeložila Eva Bosáková]
Člověk a duše / Carl Gustav Jung ; z celého díla 1905-1961 vybrala a vydala Jolande Jacobi
Obrazy v terapii, umění a náboženství : interpretace obrazů z pohledu hlubinné psychologie /
Výbor z díla. 5, Snové symboly individuačního procesu : (psychologie a alchymie I) / C.G. Jung
Labyrint a bojovník : symboly v architektuře, náboženství a hudbě / Craig Wright ;
C.G. Jung v zrcadle filosofie : hermeneutická interpretace filosofických aspektů Jungova díla
Červená kniha = Liber Novus / C.G. Jung ;
Mysterijní tradice : tajné symboly a posvátné umění / James Wasserman ; [přeložil Radek Hanz
Dynamika symbolů : základy jungovské psychoterapie / Verena Kastová
Imaginace jako prostor setkání s nevědomím / Verena Kastová ;
Aktivní imaginace : práce s fantazijními obrazy a jejich vnitřní energií / A. L. Seifert, T. S
Imaginace, hra a komika / Vladimír Borecký
Psychosomatické disciplíny v přípravě pedagogů / Paido 2008
Wollschläger, M., G.: Labuť a  pavouk. O  psychoterapeutické práci s  předmětnými symboly, Portál 2001
Jiří Všetečka, Všenáprava obrazem, kniha fotografií na motivy díla J.A.Komenského, obecná porada o nápravě lidských, 1987, vydání 1., praha
Já a ty / Martin Buber, Kalich 2005
Hovory o živé fotografii / Tomáš Fassati, Slezská univerzita v Opavě 1993
Znaky, symboly a mýty / Luc Benoist, Victoria Publishing 1995
Dialogické jednání jako otevřená otázka / sborník z konference 1997, AMU 1997
Psychosomatický základ veřejného vystupování / sborník z konference 1999, AMU 2000
Hra školou / Michal Čunderle, Jan Roubal , Nakl.studia Ypsilon 2001
HIC Sunt leones (o autorském herectví) / sborník z konference 2002, AMU 2003
Roland Barthes, Světlá komora. Bratislava: Archa 1994; Mytologie. Praha: Dokořán 2004.
Walter Benjamin, Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon 1979.
Richard Bolton (ed.), The Contest of Meaning. Critical Histories of Photography. Cambridge - London: The MIT Press 1999.
Karel Císař (ed.), Čítanka z teorie fotografie. Praha: Herrmann & synové, 2005.
Vilém Flusser, Za filosofii fotografie. Praha: Hynek 1994; Moc obrazu - Výtvarné umění, č. 3/4, Praha: OSVU 1996; Do universa technických obrazů, Praha: OSVU 2001.
Beaumont Newhall (ed.), Photography: Essays and Images. New York: The Museum of Modern Art 1980.
Christopher Phillips (ed.), Photography in the Modern Era. European Documents and Critical Writings, 1913-1940. New York: Aperture 1989.
Susan Sontag, O fotografii. Praha: Paseka 2002.

 

 


Strana 4 z 4

  • Číst dál...